Nome dos alunos:

Bruna de Vasconcellos Torres.

César Yuji Ishikawa.

Filippo Capuzzi Lapietra.

Guilherme Gil de Oliveira Melo.

Steffanie Marcon Ventura.  

 

            A exposição em cartaz dentro do MASP que, desde o último dia 16, oferta um intenso panorama acerca do caminho percorrido pelas artes plásticas ao longo da história a partir do florescimento do Realismo na França durante a década de 1860, consegue a proeza de suscitar em seu freqüentador uma rara possibilidade de reflexão sensível sobre o próprio caráter ontológico da expressão artística e, também, acerca de tudo aquilo que a envolve, um "tudo" existente naquilo identificável com o modernismo no campo das manifestações simbólicas. E o acontecimento em questão se configura como um fenômeno de tamanha grandiosidade que a sensação resultante envolve até mesmo uma certa noção de impotência. Impotência por, obviamente, não conseguir absorver em apenas uma tarde toda a riqueza gerada pela multiplicidade de informações, estilos e percepções contidas nas obras.

           

O evento integra o chamado Ano da França no Brasil, um conjunto de atividades possuidoras da finalidade de, justamente, divulgar e celebrar a cultura do país europeu (lembrando que, em 2005, ocorreu o Ano do Brasil na França, detentor de idêntico formato), processo no qual se encontram evidentes traços de valorização e apego a valores pátrios, revelando a importância que continua se conferindo, em pleno contexto da globalização – e de seus fenômenos subseqüentes, como a dissolução contínua de fronteiras e limites condutores de um estado disseminado de hibridização e multiplicidade -, à noção de local, do espaço delimitado que se insere na constituição do imaginário social, traços que indicam a persistente importância da História na estruturação do indivíduo e das sociedades, ainda que com a crescente tendência a ocultá-la. Tal curioso movimento, porém, vem acompanhado de um anterior e elaborado caráter político, diplomático e também comercial, apresentando o risco de desenvolver sua proposta de maneira excessivamente concentrada, pouco densa. A exposição, felizmente, não se ressente disso, pois, embora englobe vários artistas, conta com um satisfatório trabalho de curadoria que teve o cuidado de desenvolver linhas e critérios melhor delineados, além de, como dito anteriormente, possibilitar chances únicas de contato com momentos capitais da arte. O ideal, porém, seria que a reflexão sobre a fundamental produção cultural proveniente da França se portasse de forma mais descentralizada e analítica e não apenas concentrada em ciclos temporalmente restritos caracterizados por um sentimento que poderíamos chamar de “intensidade fugaz”.

           

            Parte extremamente significativa da História da Arte percorrendo o olhar dentro de um único e contínuo caminho da percepção, presentes em um só espaço físico. Aqui há a oportunidade de se obter uma vigorosa constatação do acúmulo de estilos e técnicas formadores das escolas e tendências ao longo da trajetória do Modernismo. Com isso, dá-se a possibilidade de analisar a progressiva – porém, variável em si – fragmentação da representação do real, do surgimento do Realismo às soluções apresentadas pela Arte Contemporânea. Explicita-se, portanto, as mudanças do próprio sujeito ao longo do tempo, a capacidade extremamente inovadora que a pintura possui de se reinventar em um mesmo espaço plano usando todo um caminho anterior, o que prova que na arte não existem quebras totais. A invenção encontrada, na verdade, se utiliza de paradigmas já dados para ampliá-los ou mesmo negá-los. O ambiente ditado pelas imposições da sociedade burguesa, regente dos processos de industrialização e urbanização consolidados a partir do século XIX e mantidos com suas permanentes recomposições, paira sobre as manifestações vistas, dentro de um estado cada vez maior de indeterminação, processo que resulta justamente na produção artística presente. Com tudo isso, reflete-se também a respeito do distanciamento: percebemos, enfileiradas, as obras das diferentes épocas e podemos, seguros, catalogá-las, classificá-las. Será que teremos, em algum momento, a mesma segurança com os atuais atos de criação?

MAM

Grupo:

Júlia Dimitrow

Juliana Sandes

Martha Agricola

Tânia Raston

"Fotografia como sugestão de tudo, comprovação de nada"

A palavra fotografia se origina do grego: fós, luz; grafis, estilo ou pincel. Significando: desenhar com luz. Tal definição se concretiza pelo fato da fotografia ser essencialmente, a técnica de criação de imagens através de exposição luminosa. As obras apresentadas porém, perdem este significado científico, para um da arte de liberdade da criação do belo. Tal momento é captado na exposição: Olhar e fingir: fotografias da coleção M + M Auer.

A coleção de aproximadamente trezentas fotografias do casal franco-suíço Michele e Michel Auer está exposta no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM). Localiza-se na Grande Sala no período de 23/4 a 28/6. Para entrar, paga-se cinco reais e cinqüenta centavos, havendo meia entrada.

Em uma organização muito simples e de fácil entendimento ao visitante, a exposição divide-se em quatro grandes módulos: Transfigurações, Beleza convulsiva, Performance e Fantasias formais. Ao caminhar pelas salas, a divisão brinca com toda a história da fotografia e explicita o porquê desta ser uma arte.

Os sentimentos são levantados uma vez que se dá de cara com as fotos. E assim, é possível entender o artista.

Algumas imagens nos remetem a artistas conhecidos, como Archimboldo e seus homens feitos de legumes, Magritte e o "Filho do Homem", e outras fotos, surrealistas, ainda no âmbito surreal, são exibidas fotomontagens interessantes. Numa época em que o artista começa a ficar mais livre para fazer o tipo de arte que quer, mesmo que essa venha a ser algo bizarro e chocante.

Também começam a explorar a técnica da máquina de fotografar e transformam em arte os processos de revelacão, como é o caso de uma das fotos em que vimos facilmente as características de um negativo, outra inovação está na própria câmera em si fazer parte do resultado final.

Em um mundo que desacreditamos no indivíduo, no qual vemos a imagem como mercadoria, temos nesta exposição fotos propondo coisas tão diferentes. É o caso das fotos de mulheres nuas, que propõem causar no expectador desejo, e outras como foto-montagens e fotos surreais que causam a repulsa num primeiro olhar desatento, mas não são completamente sem sentido.

São fotografias que trabalham com sonhos, fantasias e de uma certa forma medo, sendo tudo aquilo que pertence ao inconsciente. Uma nova forma de mostrar o sentimento do artista. Talvez seja esse o maior mérito da exposição o de vender a idéia de sentimentos próprios. Vibra-se com o belo.

Louvre e seus visitantes

No ano da França no Brasil, a exposição “Louvre e seus visitantes” traz o olhar de um fotógrafo brasileiro sobre o mais famoso dos museus da França, tendo como foco central os seus visitantes. Em suas fotos, Alécio de Andrade, dá ênfase a essas pessoas, deixando-as em primeiro plano. Com isso, os famosos quadros expostos tornam-se meros detalhes. Ao longo dos 39 anos vividos na França Alécio de Andrade pode registrar com sua câmera cerca de 12 000 fotos, das quais a curadoria apresenta no Instituto Moreira Salles um ensaio de 88 fotos.

Suas fotos capturam "momentos decisivos", flagrantes únicos dos que passam e param para contemplar as obras nos corredores do museu. São imagens bem – humoradas, delicadas e até sugestivas exposição não é tão expressiva quanto desejava o fotógrafo no momento fotografado, não sendo de fácil compreensão a intenção do artista.

Louvre e seus visitantes
Instituto Moreira Salles
Rua Piauí, 844, 1º andar – Higienópolis
De 24 de abril a 21 de junho de 2009
De terça a sexta, das 13h às 19h
Sábado e domingo, das 13h às 18h
Entrada Gratuita

Grupo:
Bruna Chamlian
Lucas Besse
Lucia Corrêa
Marilia Di Dio
Natália Pacífico

Sexta-feira, 8 de maio de 2009

MARIANTONIA
Centro Universitário da USP

Exposições

Duke Lee . Baravelli
Fajardo . Nasser . Resende
Marco Giannotti
Lia Chaia
Beatriz Toledo
Helena Martins-Costa

Vernissage: 2 abr 2009, às 20h
Visitação: 3 de abril a 31 de maio de 2009
Terça a sexta, das 12 às 21h
Sábados, domigos e feriados, das 10 às 18h

Integrantes:
Ana Helena Alves
Carolina Vergaças
Patrícia Palhares
Thaís Kagan
Yara Martinez

A zona: duke lee, baravelli, fajardo, nasser, Resende

Interrogado sobre sua principal experiência com ensino de arte, nos anos de 1960, Wesley Duke Lee declarou mais tarde: “ninguém pode dizer que eu era professor, porque não era. O que eu estava afirmando? Nada. Estava apenas dizendo coisas e uma vez que entre a emoção e a tentativa de transmitir a emoção são formados os processos de ilusão, nós vivemos algum tempo nesse ilusionário”. E, ainda, “aceitei-os por uma dívida pessoal que tinha com meu mestre e por insistência deles. A dívida era a seguinte: o tempo que [Karl] Plattner dedicara a mim era impagável. O pagamento seria formar um outro; formei quatro...” (depoimentos a Cacilda Teixeira da Costa).Os quatro em questão eram Carlos Fajardo, Frederico Nasser, José Resende e Luiz Paulo Baravelli, que conviveram com Wesley, em São Paulo, no período entre 1963 e 68, aproximadamente (antes da criação, pelos quatro artistas, da Escola Brasil:). A relação entre eles instaurou um campo de experimentação intensa, envolvendo técnicas e meios diversos, acesso a informação atualizada sobre o circuito de arte internacional, participação em eventos artísticos pouco convencionais (entre outras, as atividades do grupo Rex), atentando sempre para a “contribuição milionária de todos os erros”, um dos lemas de Oswald de Andrade, quem, já então, integrava o quadro de referências oferecido por Wesley.A abertura dessa proposta pode ser indicada pelos retratos, feitos por cada um dos quatro artistas, entre 1967 e 68, a duas mãos com Wesley, que representam uma exploração renovada desse gênero clássico na prática deste último (v. aqui, por exemplo, A zona: no despolido e A zona: Ed y mundus). A experiência exemplifica, sobretudo, como para eles a noção de “ensino” compreendia inúmeras estratégias que “em absoluto podem ser resumidas, nem apenas à prática do desenho por si só e muito menos no maneirismo de uma forma de fazê-lo” (depoimento de José Resende aos curadores), o estímulo a uma arte que “não se ensina, se apreende” (idéia-força defendida pelos quatro, mais tarde, na Escola Brasil:) e que depende também de uma reciprocidade generosa. Mostrar esses retratos por meio da projeção de reproduções não deixa, aliás, de ser uma homenagem à iniciativa de Wesley, que com irreverência ritualizada propôs, em 1963, utilizar lanternas num ambiente em penumbra, para que o público pudesse satisfazer sua curiosidade em relação à série das Ligas – na época, recusadas para exposição, inclusive pela 6ª Bienal de São Paulo – no que é conhecido como o primeiro happening realizado no Brasil (a série está aqui representada por seu exemplar inicial, Ode erótica a Lydia).Nessa zona franca, tanto os papéis de professor e de aluno quanto a idéia de grupo estão flexibilizados. E também a concepção do que seja um curso de desenho, no caso, espécie de pretexto para que se detonasse um processo individual que poderia, inclusive, partir do contraponto à produção do próprio Wesley – cuja amplitude no campo bidimensional já estava posta na época, paralelamente às incursões que o fizeram um dos pioneiros da arte ambiental brasileira, conforme ressaltou Hélio Oiticica, em seu “Esquema geral da nova objetividade”, em 1967.Assim, embora haja afinidades formais entre muitas das obras apresentadas nesta exposição, a ênfase recaiu – com limites cronológicos definidos e atendo-se sobretudo a obras bidimensionais – na confirmação de uma atitude vital, nas peças de algumas das séries de identidades “precoces” de artistas que logo estabeleceram tendências tão variadas como desconstruções narrativas e aproximações entre desenho e montagem cinematográfica, uma prática anti-estilística de caráter anedótico, reflexões singulares sobre a questão do corpo e a serialização ou uma perspectiva de representação mais lírica, ligada à arquitetura e à iconografia urbana.Apesar da impossibilidade de sumarizar uma produção que envolveu, entre 1968 e 71, cerca de seis mostras conjuntas, de grande porte, de Carlos Fajardo, Frederico Nasser, José Resende e Luiz Paulo Baravelli, apresenta-se aqui também um conjunto de quatro obras significativas daquele contexto e um fac-símile do catálogo da primeira dessas exposições, quase exclusivamente composto por imagens – publicação sui generis que equivale a uma obra improvável a quatro mãos.

João Bandeira e Rafael Vogt Maia Rosa

curadores

Wesley Duke LeeA zona: no despolido, 1964

óleo s/ tela em suporte sanfonado

115 x 105 x 18 cm

coleção Adolpho Leirner

reproduzido do livro de Paulo Sergio Duarte

Anos 60: transformações da arte no Brasil (Campos Gerais, 1998)

Luiz Paulo BaravelliPequena paisagem, 1969

fórmica, metal, borracha e couro

27 x 36 x 2 cm

coleção particular

foto: Alê Rodrigues

Frederico Nasser e Wesley Duke Lee

A zona: it's all very silly, 1967

200 x 178 cm

óleo s/ tela

coleção particular

foto: Eduardo Ortega

Marco giannotti

quadrante

Desde o início de sua invenção, a fotografia esteve ligada às artes visuais. Como se sabe, alguns fotógrafos do século XIX usaram regras de composição, iluminação e enquadramento da pintura acadêmica em seus trabalhos. Mesmo que se temesse que a fotografia substituísse a pintura – e de fato para certas funções sociais como a de retratar isso se deu –, a relação entre pintura e fotografia é íntima.Para um pintor em pleno século XXI, como Marco Giannotti, a fotografia jamais poderia ser inimiga do fazer pictórico. Numa sociedade em que a imagem é a principal mediadora da relação do homem com o mundo, a fotografia é um instrumento fundamental. Ela é antes de tudo uma prática cotidiana, um processo empírico de pesquisa. Mas o artista, ao contrário do fotógrafo, não busca a imagem em si. Por isso a montagem da exposição lembrar um ambiente de laboratório, onde as imagens não estão na parede, mas em bancadas dispostas no meio do espaço. O interesse está tanto no aspecto indicial da fotografia, no que ela tem de denotativo, quanto na relação que ela estabelece com a pintura.O olhar de Marco Giannotti se volta com frequência para estruturas. A disposição das imagens em conjuntos de quatro, compondo uma grade, alude a dois sentidos do termo quadrante. Além de denotar a quarta parte de um círculo, quadrante é um instrumento que permite medir as distâncias e alturas dos astros, orientando o trajeto dos navegantes.As imagens apresentam grades, alambrados, redes e quadriculados que pressupõem um espaço atrás, uma dimensão que está diante de nós, mas que não podemos habitar. Esses trabalhos são conscientes da impossibilidade da pintura ou da fotografia funcionarem como uma janela para o mundo. Eles, assim como sua pintura, escapam do mimetismo e se aproximam de marcas de uma presença, de traços físicos de um estar-aí, organizados pelo quadrante de Marco Giannotti.

Cauê Alves

Série Quadrante, 2008-09
Fotografia
180 x 120 cm

Lia chaia

rodopio

Argolas e bambolês – a diferença entre eles é o tamanho da circunferência. As linhas imaginárias, desenhadas pelo movimento do corpo ao brincar com esses objetos, são circulares. É circular também o desenho de Lia Chaia. Numa de suas primeiras performances, gastou a tinta de uma esferográfica inteira, desenhando círculos em seu próprio corpo. Em outro trabalho mais recente, delineia movimentos sinuosos com seu corpo no espaço, utilizando argolas, a intensificar gestos da dança do ventre. E no corpo das edificações, como agora em Rodopio, o desenho de Lia apropria-se de um dos elementos arquitetônicos mais característicos do prédio do Maria Antonia: a coluna. Não é apenas na sala em que o trabalho da artista se instala que a presença das colunas é ostensiva. A própria fachada do edifício tem colunas grossas, dispostas paralelamente, imitando a arquitetura clássica. São elas que conferem ao lugar certa especificidade, destacando-o entre os prédios vizinhos.Dentro do espaço expositivo que a artista ocupa, uma das colunas foi envolvida de cima a baixo com bambolês, ajustados manualmente em seu diâmetro. Lia sugere uma comparação das duas colunas: uma quadrada, deixada desnuda, e outra, alterada pela artista com os bambolês. A modificação retoma as formas circulares, ao mesmo tempo em que brinca com a escala da cidade – o bambolê é feito para ajustar-se ao corpo humano, e não à arquitetura dos edifícios. Paralelamente, um vídeo mostra imagens do corpo da artista, visto de ângulos diversos. Corpo-objeto, alvo de arremessos de bambolês, vindos de vários lados. O corpo transformado em pino e a coluna transformada em corpo. Como se sujeito e objeto não fossem polos opostos, mas permanecessem sempre ligados, semelhante à forma circular que indica a possibilidade de transformação constante.

Tania Rivitti

Croqui da instalação no Maria Antonia, 2009

Beatriz toledo

hall

Anteparadas à verticalidade dos muros e fachadas, as fotografias de Beatriz Toledo parecem agora frontear radicalmente os objetos que compõem o espaço da cidade. Não obstante, flagrando-os sob uma iluminação que confere a todos eles a mesma intensidade, a artista como que os pressiona contra a parede, privando-os das condições mínimas de manobra no ambiente que lhes permitisse demonstrar capacidade de comunicação entre si, de modo que eles surgem um tanto desarticulados, descarnados, desambientados.Todavia, essas imagens não pretendem forjar uma realidade que se ofereça sem resistência aos seus esforços de verticalização: linhas de corte entre chão e parede se desnivelam, o alto de fachadas sofre ligeiras deformações perspectivas, ingressam ali elementos ruidosos como papéis de bala ou números de casas. Porque prezar por uma disciplina de captura frontal das coisas, para Beatriz, significa confrontar uma realidade já dada no espaço da cidade – uma realidade constatável em suas evidências materiais. Trata-se de buscar uma escala com a qual as coisas possam ser surpreendidas com inteireza, o que a artista faz tomando certa distância para mirá-las – um passo atrás que nem sempre é dado sem desvios e que delimita um vão estreito entre a câmera e seu objeto.Nem a pura exterioridade das coisas, nem a inspeção de suas articulações mais internas, as fotografias de Beatriz buscam instalar uma espécie de recuo, dão forma a uma distância intermediária na qual as coisas se manifestam antes de se libertarem de seu peso e se escancararem alheias em superfície, mas antes também de romperem sua brutalidade, seu isolamento, e projetarem bem-articuladas uma coerência de conjunto. Talvez possuam um mesmo tipo de espessura os ambientes que emprestam seu nome ao título da mostra – Hall.

Carlos Eduardo Riccioppo

Hall, 2009
Fotografia
180 x 120 cm

Helena martins-costa

O álbum de retratos, item de destaque na história e no espaço doméstico da família, representa um conjunto de valores e normas que forma uma determinada imagem exibida socialmente. Por vezes é possível enxergar neles um ethos de classe, uma espécie de apanhado de valores que traduz todo um imaginário visual popular a partir de sua lógica de representação. Este tipo de álbum tende a ser valorizado não tanto por seu conteúdo imediato – a saber, as qualidades estéticas de composição ou grau de semelhança ou realismo apresentado pelos retratados – quanto por sua capacidade de conferir o estatuto de índice ou referência de uma época e de indivíduos.Para Susan Sontag, uma foto é ‘tanto uma pseudopresença quanto uma prova de ausência’. Parece haver sempre um gap na fotografia, um intervalo entre uma imagem e o que através da mesma acaba por se tornar imagem, constituindo-se no registro de uma presença. E é neste vão que se insere o interesse de Helena Martins-Costa, operando sobre retratos antigos que geralmente garimpa em espólios, álbuns de amigos ou feirinhas. Na série que a artista apresenta aqui, os rostos dos fotografados são suprimidos, acentuando a tônica em discutir menos seus protagonistas que as convenções em torno do próprio gênero retrato. Como se a vocação de permanência da imagem-retrato estivesse comprometida já de saída, restando à fotografia apenas assumir esta insuficiência e apostar no incerto apelo evocativo, nostálgico que lhe é imputado.Se o fotógrafo classicamente se esforça para que na foto a morte e o tempo não se sobreponham à vida, nos retratos interrompidos de Helena a capacidade especular desta linguagem é corrompida, buscando-se a essência da própria concepção de retrato, em sua comovente universalidade artificial.

Guy Amado

Sem título, 2009
Fotografia impressa em papel algodão
70 x 50 cm

Opinião do Grupo

Foi a primeira vez que nós visitamos o centro universitário da USP Mariantonia. A exposição está distribuída por dois andares do prédio, patrimônio histórico preservado pela USP, e conta com os trabalhos de diferentes artistas tais como: Wesley Duke Lee, Luiz Paulo Baravelli, Carlos Fajardo, Frederico Nasser, José Resende, Marco Giannoti, Lia Chaia, Beatriz Toledo e Helena Martins-Costa. No primeiro andar do edifício estão expostas, em diferentes salas, as obras de Lia Chaia, Rodopio, e Beatriz Toledo, Hall. A obra Rodopio é uma instalação composta por um vídeo e por um projeto, no qual compara um pilar branco e quadrado que sustenta o teto à uma outro idêntico, porém recoberta por inúmeros bambolês coloridos. Uma coisa que nos chamou a atenção, após refletirmos sobre a obra, é que passamos o tempo todo em frente ao vídeo, sem ao menos nos aproximarmos das colunas. O audiovisual nos despertou a curiosidade de entender melhor a obra, de descobrir a idéia que Lia Chaia queria passar. O som transmitido pelo vídeo dá vida à sala. Não é um som agradável, pois é repetitivo e alto, mas prende à atenção de todos.
Já Beatriz Toledo expõe fotografias. Suas fotografias chamaram nossa atenção desde o primeiro instante, pois percebemos que havia algo de diferente nas suas fotos. Depois de olharmos de perto, de longe, de todos os ângulos, descobrimos que o estranhamento era causado pela falta de perspectiva das fotografias.
Depois de subirmos as escadas (isso porque o elevador era tão velho que dava medo!) fomos primeiro à sala da direita, na qual estavam expostas as fotografias da Helena Martins-Costa. Era uma sala bem pequena, com as paredes em tons de azul claro e uma iluminação forte, branca e uniforme. Apesar de a sala ser pequena, havia muitas fotografias e entre todas as salas foi a que nós mais gostamos. Aquelas fotos lembravam muito o conteúdo que aprendemos semestre passado em análise da imagem. O que mais chamava atenção nas fotos era que em todas havia duas pessoas com roupas e poses semelhantes, e também pelo fato de elas terem sido tiradas do pescoço para baixo.
A maior sala do Instituto apresentava as obras da coleção A Zona. Era um espaço iluminado com uma luz mais amarelada e silencioso. Apesar de serem de diferentes artistas, as obras eram muito semelhantes entre si. Muitas delas eram eróticas e as cores eram contrastantes.
Na última sala ficava a exposição Quadrante, de Marco Giannotti. A sala era grande e escura, a luz era marcada, destacando apenas as fotografias. Era como se estivéssemos em um laboratório de revelação caseiro, e como se as fotos estivessem acabado de ser reveladas. Uma coisa muito interessante era que elas simulavam texturas.

Um olhar panorâmico acerca da retrospectiva de
Vik Muniz
no MASP

Ao entrar na sala principal do MASP que, desde o dia 24 de Abril, cede espaço à retrospectiva da obra do artista plástico brasileiro Vik Muniz, o visitante vê-se induzido a sintonizar com o projeto estético-estilístico de caráter virtuoso e megalomaníaco de Vik – peço desculpas pelo uso desse adjetivo menor, a megalomania, retirado de um repertório concernente ao senso comum barato, mesmo que, por meio de um olhar mais apurado, seu uso justifique-se visto que quando se apela ao deslumbramento técnico à resposta imediata vem mais do arregalar dos olhos das massas e menos de um possível discurso poético-semântico, ou, poético-sintático.

Vik, ao longo de sua carreira cria, pois, uma extensa produção cujo princípio compositivo consiste em séries fotográficas de diversas assemblages (colagens e reunião de matérias primas diversas) feitas através de materiais que trazem, por sua vez, um segundo discurso quando contrastados, ou aproximados, ao conteúdo que exprimem ao serem fotografados, bidimencionalizados em sua nova forma.

“Quis criar imagens que permitissem ao observador leituras múltiplas e que ele se tornasse consciente de sua participação”. (Vik Muniz)

Tomemos, À título de exemplo, a série de retratos de pessoas negras que Vik confecciona utilizando-se do açúcar como matéria prima, discursando, assim, sobre a composição de nossa imagem, de nosso retrato, à partir daquilo que nós mesmos engendramos, visto que a produção dos descendentes das pessoas retratadas, período da escravidão, era majoritariamente o açúcar. Assim, Vik parece dizer que nossa imagem para com os olhos do mundo vem sendo mediada pelos produtos, ou pelas idéias, por nós, ou por nossos pares, concebidos.



Da série "Crianças de Açucar" - Vik Muniz


O discurso entre a matéria que constitui a figura e a figura por ela desenhada é retomada em diversas outras séries como quando Vik reproduz imagens bélicas à partir de soldadinhos de plástico, ou quando retrata personalidades predominantes na mídia e da elite social utilizando-se de diamantes e caviar. Outro exemplo, um dos mais impressionantes no quesito da virtuosidade, é a confecção de imagens de trabalhadores no lixão através dos objetos por eles mesmos recolhidos.


Da série "Lixo" - Vik Muniz

Utilizando-se destes objetos de universo do consumo para constituir suas montagens, em planos plongés absolutos, Vik incorpora o universo do Kitsch, assim tangenciando pontos análogos à proposta estético-estilística do tropicalismo, pincipalmente no que diz respeito às manifestações no campo do cinema e da música – à final, tanto o disco “Tropicalia ou Panis et Circencis”, quanto o filme “O Bandido da Luz Vermelha”, trazem essa mesma incorporação. Assim, em primeira análise o discurso por sobre o material e a imagem por ele formada é interessante, porém, este perde sua complexidade quando comparado com dois dos movimentos mais revolucionários do âmbito artístico: o Dadaismo e a Pop Art. Em uma brevíssima consideração podemos postar que o primeiro trouxe ao cenário artístico do início do século XX o choq, a quebra no olhar, na percepção e na própria idéia consagrada de objeto arte. Posteriormente, o Pop vem como que para institucionalizar o choq Dadá, educando o olhar popular para compreender suas colagens, seus objects trouvés e seus ready-mades como objeto arte e mais, utilizá-los como instrumento de celebração da cultura americana. Na sombra de tudo isso, Vik parece colocar-se como um artista anacrônico, cuja proposta dificilmente transcende uma interessante experiência estética, logo, alcunhado por alguns críticos contemporâneos como dentro do subgênero artístico denominado “Fun”.

Tomemos como exemplo sua série “Montinhos” na qual ele reúne diversos objetos de pequena dimensão que não possuem nenhum ponto de intersecção tanto na forma quanto na função. A obra parece, pois, ser uma releitura rasa, ao menos competentemente estetisada em belas reproduções a partir de fotografias em grande formato, das assemblages de Kurt Schwitters, no movimento dadaísta, e mesmo das de Jasper Johns e Rauschemberg, no movimento Pop, nas quais a aproximação de objetos díspares parecia apresentar a idéia de que todos eles reunidos, colados antes nas assemblages, agora nos montinhos, tornam-se análogos devido a reificação no mundo da práxis mercantil. Mundo no qual o universal concreto, ou seja, em linhas gerais, tudo, é mercadoria.





Da série "Montinhos" - Vik Muniz



Construções para Damas Nobres
Kurt Schwitters 1919

Um dos trabalhos apresentados na retrospectiva, porém, destaca-se profundamente ao apresentar uma reflexão semiótica não somente notável, mas também, demasiado poética. Em “Nuvens”, Vik Muniz, tirou uma série de fotografias em formato skyline da cidade de Nova York, onde mora desde 1983, nas quais o céu limpo apresentava apenas uma única nuvem, esta porém, produzida pela fumaça de uma pequena aeronave. As nuvens representadas pelos rastros do piloto remetiam não às nuvens realistas, naturalmente amorfas, mas ao signo visual, convencionalmente institucionalizado no mundo da comunicação, da nuvem. Assim, o signo parece vir para substituir o próprio objeto que o criou. Vik recria, pois, um movimento muito típico da chamada Pós-Modernidade caracterizada, dentre outros aspectos, pelo gradual caráter virtual do mundo sensível.


Da série "Nuvens" - Vik Muniz


(nota: Vale postar que a constituição de imagens bidimensionais por meio da reunião de objetos tridimensionais confere à obra de Vik um caráter cinematográfico, tendo em vista que o procedimento de bidimencionalização do mundo em três dimensões configura-se presente em ambas. Isso é reforçado com as constantes referencias que o artista trás do principio compositivo cinematográfico, da matéria prima da imagem, tanto o grão do nitrato de prata da película, quanto os pixels do cinema digital).




Marco Lafer, Rafael Campedelli, Marcelo Lee e Gustavo Moraes
(da dir. para esq. no MASP)