MARIANTONIA
Centro Universitário da USP
Exposições
Duke Lee . Baravelli
Fajardo . Nasser . Resende
Marco Giannotti
Lia Chaia
Beatriz Toledo
Helena Martins-Costa
Vernissage: 2 abr 2009, às 20h
Visitação: 3 de abril a 31 de maio de 2009
Terça a sexta, das 12 às 21h
Sábados, domigos e feriados, das 10 às 18h
Integrantes:
Ana Helena Alves
Carolina Vergaças
Patrícia Palhares
Thaís Kagan
Yara Martinez
Interrogado sobre sua principal experiência com ensino de arte, nos anos de 1960, Wesley Duke Lee declarou mais tarde: “ninguém pode dizer que eu era professor, porque não era. O que eu estava afirmando? Nada. Estava apenas dizendo coisas e uma vez que entre a emoção e a tentativa de transmitir a emoção são formados os processos de ilusão, nós vivemos algum tempo nesse ilusionário”. E, ainda, “aceitei-os por uma dívida pessoal que tinha com meu mestre e por insistência deles. A dívida era a seguinte: o tempo que [Karl] Plattner dedicara a mim era impagável. O pagamento seria formar um outro; formei quatro...” (depoimentos a Cacilda Teixeira da Costa).Os quatro em questão eram Carlos Fajardo, Frederico Nasser, José Resende e Luiz Paulo Baravelli, que conviveram com Wesley, em São Paulo, no período entre 1963 e 68, aproximadamente (antes da criação, pelos quatro artistas, da Escola Brasil:). A relação entre eles instaurou um campo de experimentação intensa, envolvendo técnicas e meios diversos, acesso a informação atualizada sobre o circuito de arte internacional, participação em eventos artísticos pouco convencionais (entre outras, as atividades do grupo Rex), atentando sempre para a “contribuição milionária de todos os erros”, um dos lemas de Oswald de Andrade, quem, já então, integrava o quadro de referências oferecido por Wesley.A abertura dessa proposta pode ser indicada pelos retratos, feitos por cada um dos quatro artistas, entre 1967 e 68, a duas mãos com Wesley, que representam uma exploração renovada desse gênero clássico na prática deste último (v. aqui, por exemplo, A zona: no despolido e A zona: Ed y mundus). A experiência exemplifica, sobretudo, como para eles a noção de “ensino” compreendia inúmeras estratégias que “em absoluto podem ser resumidas, nem apenas à prática do desenho por si só e muito menos no maneirismo de uma forma de fazê-lo” (depoimento de José Resende aos curadores), o estímulo a uma arte que “não se ensina, se apreende” (idéia-força defendida pelos quatro, mais tarde, na Escola Brasil:) e que depende também de uma reciprocidade generosa. Mostrar esses retratos por meio da projeção de reproduções não deixa, aliás, de ser uma homenagem à iniciativa de Wesley, que com irreverência ritualizada propôs, em 1963, utilizar lanternas num ambiente em penumbra, para que o público pudesse satisfazer sua curiosidade em relação à série das Ligas – na época, recusadas para exposição, inclusive pela 6ª Bienal de São Paulo – no que é conhecido como o primeiro happening realizado no Brasil (a série está aqui representada por seu exemplar inicial, Ode erótica a Lydia).Nessa zona franca, tanto os papéis de professor e de aluno quanto a idéia de grupo estão flexibilizados. E também a concepção do que seja um curso de desenho, no caso, espécie de pretexto para que se detonasse um processo individual que poderia, inclusive, partir do contraponto à produção do próprio Wesley – cuja amplitude no campo bidimensional já estava posta na época, paralelamente às incursões que o fizeram um dos pioneiros da arte ambiental brasileira, conforme ressaltou Hélio Oiticica, em seu “Esquema geral da nova objetividade”, em 1967.Assim, embora haja afinidades formais entre muitas das obras apresentadas nesta exposição, a ênfase recaiu – com limites cronológicos definidos e atendo-se sobretudo a obras bidimensionais – na confirmação de uma atitude vital, nas peças de algumas das séries de identidades “precoces” de artistas que logo estabeleceram tendências tão variadas como desconstruções narrativas e aproximações entre desenho e montagem cinematográfica, uma prática anti-estilística de caráter anedótico, reflexões singulares sobre a questão do corpo e a serialização ou uma perspectiva de representação mais lírica, ligada à arquitetura e à iconografia urbana.Apesar da impossibilidade de sumarizar uma produção que envolveu, entre 1968 e 71, cerca de seis mostras conjuntas, de grande porte, de Carlos Fajardo, Frederico Nasser, José Resende e Luiz Paulo Baravelli, apresenta-se aqui também um conjunto de quatro obras significativas daquele contexto e um fac-símile do catálogo da primeira dessas exposições, quase exclusivamente composto por imagens – publicação sui generis que equivale a uma obra improvável a quatro mãos.
João Bandeira e Rafael Vogt Maia Rosa
Wesley Duke LeeA zona: no despolido, 1964
Luiz Paulo BaravelliPequena paisagem, 1969
fórmica, metal, borracha e couro
27 x 36 x 2 cm
coleção particular
foto: Alê Rodrigues
Frederico Nasser e Wesley Duke Lee
A zona: it's all very silly, 1967
200 x 178 cm
óleo s/ tela
coleção particular
foto: Eduardo Ortega
Desde o início de sua invenção, a fotografia esteve ligada às artes visuais. Como se sabe, alguns fotógrafos do século XIX usaram regras de composição, iluminação e enquadramento da pintura acadêmica em seus trabalhos. Mesmo que se temesse que a fotografia substituísse a pintura – e de fato para certas funções sociais como a de retratar isso se deu –, a relação entre pintura e fotografia é íntima.Para um pintor em pleno século XXI, como Marco Giannotti, a fotografia jamais poderia ser inimiga do fazer pictórico. Numa sociedade em que a imagem é a principal mediadora da relação do homem com o mundo, a fotografia é um instrumento fundamental. Ela é antes de tudo uma prática cotidiana, um processo empírico de pesquisa. Mas o artista, ao contrário do fotógrafo, não busca a imagem em si. Por isso a montagem da exposição lembrar um ambiente de laboratório, onde as imagens não estão na parede, mas em bancadas dispostas no meio do espaço. O interesse está tanto no aspecto indicial da fotografia, no que ela tem de denotativo, quanto na relação que ela estabelece com a pintura.O olhar de Marco Giannotti se volta com frequência para estruturas. A disposição das imagens em conjuntos de quatro, compondo uma grade, alude a dois sentidos do termo quadrante. Além de denotar a quarta parte de um círculo, quadrante é um instrumento que permite medir as distâncias e alturas dos astros, orientando o trajeto dos navegantes.As imagens apresentam grades, alambrados, redes e quadriculados que pressupõem um espaço atrás, uma dimensão que está diante de nós, mas que não podemos habitar. Esses trabalhos são conscientes da impossibilidade da pintura ou da fotografia funcionarem como uma janela para o mundo. Eles, assim como sua pintura, escapam do mimetismo e se aproximam de marcas de uma presença, de traços físicos de um estar-aí, organizados pelo quadrante de Marco Giannotti.
Série Quadrante, 2008-09Fotografia
180 x 120 cm
Lia chaia
rodopio
Argolas e bambolês – a diferença entre eles é o tamanho da circunferência. As linhas imaginárias, desenhadas pelo movimento do corpo ao brincar com esses objetos, são circulares. É circular também o desenho de Lia Chaia. Numa de suas primeiras performances, gastou a tinta de uma esferográfica inteira, desenhando círculos em seu próprio corpo. Em outro trabalho mais recente, delineia movimentos sinuosos com seu corpo no espaço, utilizando argolas, a intensificar gestos da dança do ventre. E no corpo das edificações, como agora em Rodopio, o desenho de Lia apropria-se de um dos elementos arquitetônicos mais característicos do prédio do Maria Antonia: a coluna. Não é apenas na sala em que o trabalho da artista se instala que a presença das colunas é ostensiva. A própria fachada do edifício tem colunas grossas, dispostas paralelamente, imitando a arquitetura clássica. São elas que conferem ao lugar certa especificidade, destacando-o entre os prédios vizinhos.Dentro do espaço expositivo que a artista ocupa, uma das colunas foi envolvida de cima a baixo com bambolês, ajustados manualmente em seu diâmetro. Lia sugere uma comparação das duas colunas: uma quadrada, deixada desnuda, e outra, alterada pela artista com os bambolês. A modificação retoma as formas circulares, ao mesmo tempo em que brinca com a escala da cidade – o bambolê é feito para ajustar-se ao corpo humano, e não à arquitetura dos edifícios. Paralelamente, um vídeo mostra imagens do corpo da artista, visto de ângulos diversos. Corpo-objeto, alvo de arremessos de bambolês, vindos de vários lados. O corpo transformado em pino e a coluna transformada em corpo. Como se sujeito e objeto não fossem polos opostos, mas permanecessem sempre ligados, semelhante à forma circular que indica a possibilidade de transformação constante.
Croqui da instalação no Maria Antonia, 2009Anteparadas à verticalidade dos muros e fachadas, as fotografias de Beatriz Toledo parecem agora frontear radicalmente os objetos que compõem o espaço da cidade. Não obstante, flagrando-os sob uma iluminação que confere a todos eles a mesma intensidade, a artista como que os pressiona contra a parede, privando-os das condições mínimas de manobra no ambiente que lhes permitisse demonstrar capacidade de comunicação entre si, de modo que eles surgem um tanto desarticulados, descarnados, desambientados.Todavia, essas imagens não pretendem forjar uma realidade que se ofereça sem resistência aos seus esforços de verticalização: linhas de corte entre chão e parede se desnivelam, o alto de fachadas sofre ligeiras deformações perspectivas, ingressam ali elementos ruidosos como papéis de bala ou números de casas. Porque prezar por uma disciplina de captura frontal das coisas, para Beatriz, significa confrontar uma realidade já dada no espaço da cidade – uma realidade constatável em suas evidências materiais. Trata-se de buscar uma escala com a qual as coisas possam ser surpreendidas com inteireza, o que a artista faz tomando certa distância para mirá-las – um passo atrás que nem sempre é dado sem desvios e que delimita um vão estreito entre a câmera e seu objeto.Nem a pura exterioridade das coisas, nem a inspeção de suas articulações mais internas, as fotografias de Beatriz buscam instalar uma espécie de recuo, dão forma a uma distância intermediária na qual as coisas se manifestam antes de se libertarem de seu peso e se escancararem alheias em superfície, mas antes também de romperem sua brutalidade, seu isolamento, e projetarem bem-articuladas uma coerência de conjunto. Talvez possuam um mesmo tipo de espessura os ambientes que emprestam seu nome ao título da mostra – Hall.
Hall, 2009
Fotografia
180 x 120 cm
Helena martins-costa
O álbum de retratos, item de destaque na história e no espaço doméstico da família, representa um conjunto de valores e normas que forma uma determinada imagem exibida socialmente. Por vezes é possível enxergar neles um ethos de classe, uma espécie de apanhado de valores que traduz todo um imaginário visual popular a partir de sua lógica de representação. Este tipo de álbum tende a ser valorizado não tanto por seu conteúdo imediato – a saber, as qualidades estéticas de composição ou grau de semelhança ou realismo apresentado pelos retratados – quanto por sua capacidade de conferir o estatuto de índice ou referência de uma época e de indivíduos.Para Susan Sontag, uma foto é ‘tanto uma pseudopresença quanto uma prova de ausência’. Parece haver sempre um gap na fotografia, um intervalo entre uma imagem e o que através da mesma acaba por se tornar imagem, constituindo-se no registro de uma presença. E é neste vão que se insere o interesse de Helena Martins-Costa, operando sobre retratos antigos que geralmente garimpa em espólios, álbuns de amigos ou feirinhas. Na série que a artista apresenta aqui, os rostos dos fotografados são suprimidos, acentuando a tônica em discutir menos seus protagonistas que as convenções em torno do próprio gênero retrato. Como se a vocação de permanência da imagem-retrato estivesse comprometida já de saída, restando à fotografia apenas assumir esta insuficiência e apostar no incerto apelo evocativo, nostálgico que lhe é imputado.Se o fotógrafo classicamente se esforça para que na foto a morte e o tempo não se sobreponham à vida, nos retratos interrompidos de Helena a capacidade especular desta linguagem é corrompida, buscando-se a essência da própria concepção de retrato, em sua comovente universalidade artificial.
Guy Amado
Sem título, 2009
Fotografia impressa em papel algodão
70 x 50 cm
Opinião do Grupo
Foi a primeira vez que nós visitamos o centro universitário da USP Mariantonia. A exposição está distribuída por dois andares do prédio, patrimônio histórico preservado pela USP, e conta com os trabalhos de diferentes artistas tais como: Wesley Duke Lee, Luiz Paulo Baravelli, Carlos Fajardo, Frederico Nasser, José Resende, Marco Giannoti, Lia Chaia, Beatriz Toledo e Helena Martins-Costa. No primeiro andar do edifício estão expostas, em diferentes salas, as obras de Lia Chaia, Rodopio, e Beatriz Toledo, Hall. A obra Rodopio é uma instalação composta por um vídeo e por um projeto, no qual compara um pilar branco e quadrado que sustenta o teto à uma outro idêntico, porém recoberta por inúmeros bambolês coloridos. Uma coisa que nos chamou a atenção, após refletirmos sobre a obra, é que passamos o tempo todo em frente ao vídeo, sem ao menos nos aproximarmos das colunas. O audiovisual nos despertou a curiosidade de entender melhor a obra, de descobrir a idéia que Lia Chaia queria passar. O som transmitido pelo vídeo dá vida à sala. Não é um som agradável, pois é repetitivo e alto, mas prende à atenção de todos.
Já Beatriz Toledo expõe fotografias. Suas fotografias chamaram nossa atenção desde o primeiro instante, pois percebemos que havia algo de diferente nas suas fotos. Depois de olharmos de perto, de longe, de todos os ângulos, descobrimos que o estranhamento era causado pela falta de perspectiva das fotografias.
Depois de subirmos as escadas (isso porque o elevador era tão velho que dava medo!) fomos primeiro à sala da direita, na qual estavam expostas as fotografias da Helena Martins-Costa. Era uma sala bem pequena, com as paredes em tons de azul claro e uma iluminação forte, branca e uniforme. Apesar de a sala ser pequena, havia muitas fotografias e entre todas as salas foi a que nós mais gostamos. Aquelas fotos lembravam muito o conteúdo que aprendemos semestre passado em análise da imagem. O que mais chamava atenção nas fotos era que em todas havia duas pessoas com roupas e poses semelhantes, e também pelo fato de elas terem sido tiradas do pescoço para baixo.
A maior sala do Instituto apresentava as obras da coleção A Zona. Era um espaço iluminado com uma luz mais amarelada e silencioso. Apesar de serem de diferentes artistas, as obras eram muito semelhantes entre si. Muitas delas eram eróticas e as cores eram contrastantes.
Na última sala ficava a exposição Quadrante, de Marco Giannotti. A sala era grande e escura, a luz era marcada, destacando apenas as fotografias. Era como se estivéssemos em um laboratório de revelação caseiro, e como se as fotos estivessem acabado de ser reveladas. Uma coisa muito interessante era que elas simulavam texturas.
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